鸳鸯蝴蝶派小说是近代华文文学史上重要的文学流派，其中保存的鲜活生动的当时社会的风俗、世情，有利于对我们理解当时都市男女的爱情观。

陈思和认为：“在现代都市文化形态下，生活其间的居民不像农民那样拥有固有的文化传统，也没有以民风民俗的历史遗物来唤起集体无意识的民族记忆，都市居民在日新月异的社会环境下始终处于不稳定的流动状态下⋯⋯现代都市文化这座金字塔形的“底”，只是一种呈现为“虚拟”状态的价值立场。”这段话一针见血地点出了城市在文化特征方面的最大特点：高度开放性特别是大都市，能不断吸纳来自各处的文化和思想并加以融合表现在生活中的各个方面。因此，作为都市的居住群体无法形成并且保留一个稳定不变的文化特色，或者说，变化就是它最大的特色。于是若干年后的人们已经无法在真实生活中接触到若干年前城市的真实面貌，只能借助一系列留下当时城市风貌痕迹的影像、音响、文字等来复原那个时代。

能够作为复原资料的文本必须是铺陈描写详尽的文本，这就将鸳鸯蝴蝶派小说在社会历史方面的研究价值带入了人们的观察视野。虽说从五四新文化运动开始直到新中国成立以来，鸳鸯蝴蝶派小说都因为其思想价值不高，革命性不强而受新文学干将们的诟病。然而其针对的读者是一般的小市民，于是它们的形式就趋向于一些情节曲折引人的故事，场景就偏重于当时繁花茂盛的都市，主人公多是当时时髦摩登的男女。在当时，也许这些故事确实是没有太深刻的意义，然而时光过了近百年的现在，这些小说却因为完整地保留了当时真实的社会背景、人文风貌、男女心理等，有助于我们研究者对当时的社会，尤其是当时的爱情观男女观等进行还原。

男性形象的异化

汉字结构中的“男”字，上方为“田”，下方为“力”，可见中国人对男性的普遍期待就是能耕能作，孔武有力。中国男人的特征原本应该是硬朗，勇敢，富有男子汉气概。但鸳鸯蝴蝶派言情小说却有一种弱化男性的趋势。

比如被公认为鸳鸯蝴蝶派通俗言情小说开山之作的《玉梨魂》，男主人公何梦霞出场的第一个亮相就是看到庭前的一棵梨树落了一地的花，“不觉肠回九折，喉咽三声。急泪连绵，与碎琼而俱下。”于是他效仿黛玉葬花将花瓣拾起埋入地下，并立石为志，名为“香冢”。联想到自己的身世，又“含悲带泪，招花魂而哭之。”边哭边感慨，到最后竟然“哭不成声”，好好的一个大男人模仿娇弱的闺阁小姐葬花抒情，还为此泪洒衣襟，女性化异变非常明显。

严独鹤《月夜箫声》中的秦晋卿，半夜独自赏月，“望着这丸冷月，又勾起了思乡的心，夜深人静，不觉有点凄惶起来”。因半夜赏箫暗恋了一个女子，多年后发现这位昔日的千金小姐居然沦为一个旅长的偏房，不禁“连忙低下头去，那眼眶中便滴下泪来。又过几年，听说那旅长本是女子的杀父仇人，女子报仇之后出家为尼的事情，“一语不发，那眼泪却和断线珍珠般续续的流将下来，一件长衫，胸前湿透了一大片。”文章温婉凄楚的笔调使得主人公的脂粉气扑面而来。周瘦鹃《恨不相逢未嫁时》中的辛生，喜欢一个女子到为她茶饭不思卧床不起，听到她嫁人的消息甚至“时欲自裁”，却始终没有表现出任何一点追求她的勇气，更别说冲破封建包办婚姻牢笼的革命了。《真》中的汤小鹤十分地看重爱的纯洁，和如兰相恋三年，人皆尽知。但是直到如兰出嫁，也没见他表示出什么争取爱情的行为，只是“躲在床上，整整的哭了一天，他并不是哭自己不能得如兰为妻，实是哭天上的仙人，从此堕落。’’

按中国的传统思想，男性是统治者，是豪气干云义薄云天顶天立地的形象，而鸳鸯蝴蝶派言情小说下的男性却如此文弱纤细，这就要联系这些作品写作的时代背景来分析。《玉梨魂》发表于1911年，《恨不相逢未嫁时》1914年发表在《礼拜六》的杂志上。《真》写于1921年。《月夜箫声》写作于1922年，其他鸳鸯蝴蝶派作品也大体如此。这段时间正是民族资产阶级试图通过辛亥革命推翻清朝统治、谋求中国的新出路而失败的时间。军阀混战，民不聊生，中国从半殖民地半封建社会向下沉沦到谷底，资本主义列强的侵略魔爪日益深入到中国的政治、经济、文化、思想等各个方面，给社会思想、文化、道德等价值观念带来了极大的混乱和不安。

《文心雕龙》提到“文变染乎世情，兴废关乎时序”，一个时代文学、思想乃至整个社会精神的变化，与这个社会现存的历史现实息息相关。鸳鸯蝴蝶派产生乃至盛行的年代。正是中国内忧外患的时代，很多先进的知识分子透过打开的国门，看到了中国的落后和贫弱，却又无力改变这样的现状，遂自觉不自觉地在笔下流露出了对现实的恐惧。鸳鸯蝴蝶派作家笔下越来越女性化的男子形象是当时贫弱中国东亚病夫的形象，也是作家们对现状无可奈何的影射和回避。

新时代的爱情观逐渐兴起

旧的观念崩溃，必有新的观念兴起，中国人传统的心理一向是注重义气、诺言等精神层面、鄙薄重视金钱物质等市侩观念，因此传统作品中充满了对男子一诺千金重意轻利的赞扬和对女子从一而终不慕富贵不嫌贫贱的提倡。但在鸳鸯蝴蝶派小说中我们看到了当时人们对金钱和爱情观念的转变。

张恨水《啼笑因缘》中男主人公青年学生樊家树，家境算是当时社会的中上层，他偶尔去天桥游乐还被表嫂嘲笑说“表弟倒真是平民化”，但是他看不惯家世显赫的财务总长女儿何丽娜，而对天桥上卖唱出身的贫民女儿沈凤喜一往情深。这也表现了当时人思想的逐步开通，青年男女不再以过去的门第观选择对象的平民主义倾向。何丽娜的父亲何廉曾感叹道：“我要是个旧家庭，这就不成问题了，一切的婚姻仪式都没有，我随便的可以把全局推翻。于今小孩子的婚姻，都建筑在爱情之上，我们做父母的，怎好相强!”一个做父亲的说出这番话，说明婚姻应该建筑在爱情上的观念已经成为当时都市人群的一个普遍共识，自由婚恋的观念已经在某种程度上深入人心，青年人可以自主选择自己的爱情。

无独有偶，包天笑的《一缕麻》写一个貌美聪慧的女子，因包办婚姻被许配给一个丑陋痴呆的富家儿而引起的悲剧。这个故事曾被京剧大师梅兰芳改编成同名剧目上演，其中反对婚姻包办，追求自由爱情的观念不但受到了当时青年男女的喜爱，也感动了不少看过该剧的家长，他们应子女的要求解除了不合理的婚约。徐枕亚的《玉梨魂》中，受过封建教养的白梨影也能大胆地跟心上人书信往来，不顾社会世俗的眼光。而这种感情也受到了当时读者的广泛认可，这说明当时社会对男女的感情逐渐从封建专制走向民主开明。此外，市民阶级的金钱观也开始有所转变。

《啼笑因缘》中樊家树对贪图刘将军财势变心的沈凤喜不过是一句叹息：“本来银钱是好的东西，谁人不爱!也不必去怪她了。”连走惯江湖嫉恶如仇的关寿峰也点头道：“⋯⋯一个穷人家出身的女孩儿，哪里见得惯这个呢，不怪她动心了。”西风东渐，资本的腐蚀已经深入进了都市的爱情，即使不为金钱所动的人也能够理解这个普遍的社会态度，原谅一般人无法拒绝金钱诱惑的行为。这也是一种很有趣的转变。

旧时代的观念依然统治着人们的观念

自从女性为中心的母系氏族社会被男性为中心的父系社会所取代，女性的地位便逐步沦陷。特别发展到封建社会之后，男性对女性的统治与皇权、族权等封建社会的伦理道德结合起来，以各种政治、经济、伦理价值方面的强制性手段，“不仅包括以性别为标准的社会分工和权力分配，更包括宗族的结构与纪律、婚姻目的和刑事、严明的社会性别规范和兼有行为规范之用的伦理规范来实行的各种人身强制性策略”将妇女的地位压到了社会的最底层。

20世纪初，各种关于女性解放的思潮和女权运动的言论已经出现。五四前后，中产阶级以上的家庭女子受教育已经成为一种普遍的现象。产生于那个时期的很多作品对女性自我意识觉醒，主动争取自由解放都进行了描写。鸳鸯蝴蝶派小说男女关系中女子的形象也出现了相当一部分活泼、热情、主动、开放的类型。这是当时追求先进，追求自由思想的表露，也是让人觉得女性在表面上得到了一些地位的提升和自由意志的表达，但仔细观看后我们却能得出一个无情的结论：在实质上，女性无论在婚姻里还是感情上，依然尚未独立，必须遵从男子的意志而以一个附属品的形式存在。

这首先表现在无论男女都具有的根深蒂固的贞操观念上。苏雪林曾批评张资平：“女主角发狂般的追逐男子，三角四角恋爱的葛藤，更是他百变不离其宗的一套陈戏法。”又说：“我也觉得张氏的小说关于性的问题，总是女子性欲比男子强，性的饥渴比男子甚，她们向男子追逐，其热烈竟似一团野火，似乎太不自然，太不真实。从这些描述看起来，似乎在张资平的那个时代，女性相当地开放，对贞洁等也相当地不看重，但张资平的作品中总是弥漫着的性泛滥味道并不标志男女都有在性的方面为所欲为放任自己事后不受追究的权利，这种权利仍跟封建时代一样，只能被男性拥有。张资平《性的屈服者》中主人公吉轩和姨表妹鑫儿自小相爱，但吉轩的哥哥明轩用药迷奸了鑫儿之后与其成亲。吉轩一半出于对鑫儿难以割舍的爱，一半出自对哥哥的报复，和鑫儿有了私情。但在鑫儿全心爱恋他到拒绝自己合法丈夫性要求的时候，他却跟别的女子订婚，甚至仇视鑫儿，原因仅仅是鑫儿的失贞。鑫儿也因此始终有一种负罪感。封建的男女观念还很深入人心，而吉轩的为所欲为也体现了作者潜意识中的男子应当主宰爱情的思想。

其次是男性中心主义观点，也就是说在双方的恋爱中，男性始终是占主导因素的主动方。这样的表现形式可能是多样的。一种是女子更为勇敢，主动表白或者积极引导，但男子仍然是真正的主宰，他的态度才决定了双方的关系是否可以继续。如张资平《红雾》中的丽君，是一个活泼大胆勇敢外向的女子，为了报复丈夫在外眠花宿柳跟情人私奔，再因为情人的厌倦而另换情人，但无论她怎么为自己的自由和尊严抗争，也只能从一个男人怀里挣脱到另一个男人身边，而始终无法改变的是依附男人生活的命运。又或者女子虽然臣服于家庭的压力离开了男子，但男子始终在她心中占据着位置。比如张资平《爱之焦点》中的女主人公，屈于“同姓不婚”的压力另嫁他人，却始终对男子未能忘情，发出了“人人都说是他失败了，其实他何尝失败”的感慨。她对他的爱始终还在，而他对她的爱却随着时间的消逝消失。

第三，当时人的价值观念也有新有旧，如张恨水《啼笑因缘》中，樊家树之所以不喜欢家世长相都很出众的何丽娜，就是因为她全盘西化，“美丽是美丽，放荡也就太放荡了”。而沈凤喜，既读过现代学堂，有文明化的一面，又有中国传统女性的美，就在樊家树心中占据了一个牢不可破的位置。最终何丽娜只能以洗尽铅华重归传统的方式赢得了樊家树的认可。这也从另一方面反映了当时很大一部分人仍不能抛弃旧有的对女性对家庭模式的观念。此外，《啼笑因缘》及其他张恨水小说多采用一男双女或者一男多女的情节设置，也和张资平小说一致，反映了当时社会的真实现象：当时的女子地位还很低，这无情的本质并不能被表面上的平等所掩盖。问题所在并不是占感情统治地位的是男子还是女子，而是站在主宰位置上的是这个男子还是那个男子。这种一针见血的描写使得新旧交织，想抗争又对前途茫然未知，半新不旧的读者们看到爱情小说中跟他们一样处境的男女，心灵上特别容易产生共鸣。

虽然说在五四时期，改造国民性是当时进步作家面临的一大任务，但也要看到，作为娱乐消遣的文学作品如鸳鸯蝴蝶派小说也不仅仅是“嘻卿卿我我’、‘呜呼燕燕莺莺’、‘吁嗟风风雨雨’。林语堂在《京华烟云》序中提到：“本书只是叙述当代中国男女如何成长，如何过活，如何爱，如何恨，如何争吵，如何宽恕，如何受难，如何享受，如何养成某种生活习惯，如何适应其生活环境而已。”鸳鸯蝴蝶派作品亦如是。它们具有强烈的可读性，有着富有戏剧性或者传奇性的情节发展，有着完整或者曲折多变的故事，有着充满人情味的悲欢离合，有着带有地域特色的风土人情，能够具有强烈的可读性，娱乐了当时的大众，也替我们无意间保存了当时的社会历史，这就是它的价值，也是它历经历史的风尘和无情的批判仍能存在的原因。

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